Ceramica, aristocrazia dell'arte della scultura

Almeno fino alla fine agli anni Settanta, in Europa, la Ceramica non era considerata una disciplina artistica a pieno titolo, nè pretendeva di esserlo: gli artigiani modellavano al tornio vasi, brocche, teiere e altro vasellame, e gli Artisti ritenevano questi oggetti estranei all’Arte; li ammiravano come oggetti di gusto, ma non pensavano che la ceramica potesse avere delle vere prospettive artistiche. Per di più tali oggetti, anche quando erano il prodotto della perizia e dell’estro decorativo di esperti maestri vasai, erano considerati partecipi del gusto decadente della media borghesia, dei “bibelots per i sudici ricchi”, come aveva rudemente affermato William Morris. Insomma, ceramica e movimenti artistici rinnovatori stentarono ad andare d’accordo, nonostante che, in Francia per esempio, illustri protagonisti dell’Arte, come Gauguin, Bourdelle, Matisse, Maillol, Rouault, Derain, tra la fine del XIX e gli inizi del XX secolo, si fossero avvicinati a questa disciplina.
Ma non era successo niente: si erano limitati a decorare piatti e vasi. Di ben diverso spessore fu l’impatto con la ceramica di grandi Maestri della Pittura e della scultura, quali Tullio d’Albisola, Fillia, Farfa, Martini, Fontana, Fabbri, Sassu, Fancello, avvenuto ad Albisola, intorno agli anni Trenta.
Ma già dai primi anni Venti nelle fornaci albisolesi circolava un bel numero di Pittori e di Scultori, quali Francesco Messina, Mario Gambetta, Orlando Grosso, Manlio Trucco, Paolo Rodocanachi, Pietro Dodero, Cornelio Geranzani e, ovviamente, Tullio d’Albisola, già ricordato, e il fratello Torido, Virio da Savona, Ivos Pacetti, i quali incominciarono ad interrogarsi e a riflettere sui rapporti fra ceramica e Arte, aprendo la via ad una circolazione di idee, che, come ha osservato Rossana Bossaglia, “travalicava il fatto artigianale, mescolando i problemi della decorazione ceramica con quelli più vasti della invenzione dello stile”. La partecipazione delle due principali Manifatture del momento, “Mazzotti” e “La Fenice”, alla Fiera Internazionale di Parigi (1925), fu il primo segnale di una cosciente volontà di rinnovamento. I risultati di questo nuovo spirito creativo si avvertirono già nelle ceramiche “anti-imitative” (1925) e “futuriste” (1929) di Tullio d’Albisola, nei gruppi plastici di Arturo Martini (1926-1927), in alcune ceramiche di Francesco Messina (“Solitudine”, “Amanti”, “Manon”) e nella “Venere” realizzata nel 1928 da Nanni Servettaz presso la fabbrica Mazzotti.
Se Martini conferì alla ceramica una dimensione poetico-mitica, Tullio d’Albisola e i futuristi, con un solo colpo di spugna, si sbarazzarono della tradizione accademica e del dannunzianesimo decorativo e manieristico del Liberty e dell’art deco, mentre Fontana, Fabbri, Fancello e Sassu, attivi già negli anni Trenta e Quaranta, seguiti negli anni Cinquanta da Jorn, Cobra, spazialisti, nucleari, astrattisti, veicolarono nella ceramica albisolese gli aspetti conflittuali delle avanguardie artistiche europee. Dapprima furono le opere e le personalità dei singoli Artisti a suscitare sorpresa e consenso, senza che fossero percepite le profonde conseguenze che l’episodio albisolese avrebbe avuto sullo sviluppo del linguaggio ceramico. Fu Gio Ponti, in un articolo su Domus del luglio-agosto 1951, ad avvertire che ad Albisola gli Artisti non solo avevano creato delle opere nuove e straordinarie, ma avevano fondato la moderna ceramica d’Arte.
Nel ripercorrere il cammino che ha portato alla nascita della moderna ceramica d’arte, occorre sottolineare anzitutto che questa svolta fu opera di Pittori e di Scultori e, in secondo luogo, che fu la Fabbrica a favorire la creazione dell’atmosfera di gruppo e di solidarietà creativa, che consentì agli Artisti di affrontare inedite esperienze espressive. Nel campo delle idee fu Tullio d’Albisola ad agitare per primo le acque del rinnovamento artistico con l’intento di reagire all’immobilismo dell’ambiente artigianale, consolidando una vocazione europea maturata con l’esperienza parigina del 1925.
Il fatto è che ad Albisola si era instaurato un clima più mordente che altrove. Ciò dipese sia dal prestigio acquisito da Tullio, sia dalla sua capacità di riunire nella sua Fabbrica gli Artisti più creativi nelle fasi più cruciali del dibattito artistico. Tullio d’Albisola, Martini, Fontana, Fabbri e Sassu furono gli apostoli di uno spirito nuovo; essi avevano proclamato che la ceramica doveva costruire la vita, non soltanto ornarla. Il carattere simbolico dell’argilla, che assomma il gesto della mano, il sapere artigianale e l’alchimia del fuoco che trasforma, venne inteso da questi Artisti come metafora del puro atto creativo; questa convinzione fu la molla che fece scattare la loro sensibilità creativa. Essi furono portati a sviluppare il loro mondo poetico alla luce del nuovo medium e a contatto di colori di una intensità mai vista, come quella degli smalti. La finalità estetica prese allora il sopravvento sulle finalità artigianali: Ceramica e Arte, a questo punto, si trovarono fuse nel risultato dell’opera.
Ma non si potrebbe comprendere a fondo la consistenza e la durata del fenomeno albisolese senza mettere a fuoco il ruolo della Fabbrica, in particolare della Manifattura Mazzotti. Se esemplare fu il rapporto di Martini con l’argilla – rifiuto dei compromessi formali all’interno dei quali si muovevano a quel tempo i ceramisti –, il ruolo di Tullio d’Albisola e della Fabbrica Mazzotti risultò determinante nell’assicurare la continuità della ricerca sperimentale, promuovendo un andirivieni di grandi Artisti, sia nel periodo antecedente che in quello successivo al secondo conflitto mondiale.
Il rapporto della Manifattura Mazzotti con l’Arte è stato un rapporto costruttivo: per quattro generazioni, dal fondatore Giuseppe Mazzotti detto Bausin, al pronipote Tullio junior, essi hanno stimolato l’immaginazione creativa con il loro spirito di collaborazione e la fiducia nell’Artista, sullo sfondo di una vocazione pionieristica ed internazionale, che resta la caratteristica sostanziale dei Mazzotti. Che la pratica adottata nell’ambito della Manifattura Mazzotti sia prevalentemente concentrata, oltre che sulla produzione ordinaria, sulla ricerca plastica è iscritto nella tradizione di questa fornace, ove si respira tuttora un clima di elevata temperatura creativa.
La maggior parte degli Artisti che frequentano la Fabbrica considera l’argilla uno strumento espressivo più ricco di qualsiasi altro materiale a disposizione dei pittori e degli scultori: è rimasta emblematica, a questo proposito, la definizione “Ceramica, aristocrazia dell’arte della scultura”, coniata da Lucio Fontana in una lettera del 21 giugno 1938 diretta a Tullio d’Albisola.
Questa Rassegna riunisce le ceramiche di Artisti che hanno operato nella Fabbrica Casa Museo Giuseppe Mazzotti 1903, dal 1987 ad oggi, ossia dalla data in cui la gestione della Fabbrica è passata sotto la guida di Tullio Mazzotti, figlio di Bepi, nipote di Torido e pronipote di Tullio d’Albisola. Si tratta di opere realizzate per la massima parte da Pittori e da Scultori interessati alla ricerca plastica, più che a soluzioni decorative o utilitaristiche. Questa prevalenza attesta una continuità di ricerca rispetto alla ceramica dei Maestri degli anni Cinquanta. La ceramica gocciolante di colore, di evidente connessione con l’arte informale, non aveva riscosso, nell’ambiente albisolese, i consensi raccolti altrove. Un contributo di qualità è stato invece apportato da una estetica di ispirazione concettuale e minimalista (Squatriti, Minoli, Albrito). Il concetto di decorazione pura, fine a se stessa, sembra generalmente accantonato. Una nuova estetica, che porta alle estreme conseguenze l’analisi del mondo, sembra avere inizio; i creatori di oggi appaiono determinati a rimodellare il mondo con occhio radicale (Crosio, Giannici, L’Acqua, Salerno, Leverone, Albertini-Moioli, Sciutto, Peripoli). Nella polifonia della mostra, le contrapposizioni degli stili favoriscono la lettura delle opere; non può sussistere, del resto, una globalità stilistica, neppure nel limitato periodo preso in considerazione da questa esposizione. Certamente nella ceramica convivono diverse anime, con pieno diritto di cittadinanza: dall’artigianato, che coltiva l’oggetto funzionale, alla decorazione pura, al vaso-scultura, all’oggetto plastico post-moderno, alla scultura. Di fronte a questa varietà di scelte operative, molti ceramisti, soprattutto in Europa, non hanno ancora preso coscienza del punto in cui collocare la propria ricerca nel rapporto triangolare “Ceramica - Artigianato - Arte”. Altri, ignorando le potenzialità del mezzo, affermano che la ceramica “dovrebbe stare in cucina, suo luogo di appartenenza”. A Albisola possiamo aspettarci molto dagli “scultori” della ceramica; possiamo aspettarci una sfida per creare opere ambiziose, che abbiano una risonanza nei rapporti dell’Arte con l’uomo e il suo futuro: dall’alba della civiltà l’argilla è stata considerata un mezzo per trasmettere ciò che l’uomo percepiva di profondo in relazione agli interrogativi sulle ragioni e i fini della sua presenza nel mondo.
Il tornio, ruotando, da origine a forme radiali. Ma l’artista si chiede se altre forme non siano possibili; per esempio, architettoniche, angolari, cubiche, connesse alla compattezza dell’argilla. Si chiede se l’artista non debba realizzare forme che assecondino le proprietà della materia, attraverso lo sviluppo di procedure esecutive diverse dal tornio. Fausta Squatriti, attribuendo priorità a spazio e forma, trova nuovi punti di risoluzione al rapporto fra tecnica e argilla: in altri termini essa propone un coerente modo di interpretare la materia ricorrendo a forme povere, semplificate e naturali, chiamando a sostegno del suo lavoro la solida tridimensionalità della geometria. I lavori degli astrattisti organici, come Carlé, Malta, Sulewic, suggeriscono una adesione a forme primarie e ad un rapporto più immediato con un medium che, di per sé, è già naturalmente espressivo. La vocazione dell’argilla ad esprimere la propria interna energia consente una infinita germinazione di stati genuini della materia, inconcepibili in qualsiasi altro materiale. Nella scultura di Carlé sono a confronto naturalezza e Arte. Una forza primitiva esplode da ogni grumo o increspatura della creta; questa, liberata da ogni declinazione meccanica o manieristica, manifesta la sua vita interna. La sensibilità dell’Artista non va oltre ciò che la Natura suggerisce e evita strutture estranee all’indole della materia. Il lavoro è coerente con il senso del fluire del tempo. Carlé esplora le relazioni fra interno ed esterno della struttura compositiva: i contrasti sono placati dall’equilibrio fra volumi e superfici, nonchè dal rigore intellettuale che fa da sostegno alla costruzione monolitica. L’artista assume come punto di partenza la natura minerale della materia, ma il suo punto di arrivo è l’intreccio di tempo cosmico e spazio con il mondo umano.
Liliana Malta modella forme a telaio, ritagliate nello spazio, come sintesi delle diverse direzioni del movimento: il tema dei costruttivisti. L’aggregazione per blocchi e piani si articola con aperture e rotture nella compagine plastica: i vuoti e i pieni sono da leggersi come luci e ombre e la struttura come spazio scenico di azioni e reazioni di forze centripete e centrifughe, che si incrociano e spingono in fuori e in alto le parti esterne, mentre proteggono l’intimità della struttura con salde pareti. Nei lavori di Ansgar Elde, appena adombrati da una vena di humor, domina una spontaneità primaria, immune da ogni influenza intellettualistica. Egli opera una riduzione della creazione ceramica alla fisicità e sensorialità degli elementi base – terra, pigmenti, gesto – manipolati non allo scopo di rappresentare o raccontare qualcosa, ma quali metafore del mondo e dell’esistenza.
Elde concepisce l’arte come azione e coniuga materiali imprevedibili, assemblandoli o rimestandoli, scelti e usati per le loro interne proprietà magiche ed espressive.
L’artista si esprime seguendo propri impulsi, espressione di un “fare” assolutamente libero, autonomo, vitale, fisico, che registra i ritmi segreti del mondo e gli stati emotivi all’origine delle esperienze sensibili umane. L’opera di Danièle Sulewic si inquadra nell’area di una astrazione organica e, per il potere evocativo del colore e la dinamica della struttura plastica, in quella di un espressionismo lirico, alimentato dalla esuberante natura emotiva dell’artista. Le ceramiche realizzate da Luigi Veronesi presso la Manifattura Mazzotti nel 1990 e 1992 fondono materia e luce nell’unità della forma plastica. L’artista ha scelto le figure geometriche del cono e della piramide, che aprono lo spazio in profondità ed eludono i limiti interni della piastra o del pannello nonchè le opposizioni fra le parti della struttura. Nelle ceramiche di Sandro Cherchi, realizzate presso la Casa Museo Giuseppe Mazzotti nel 1990 e 1991, si riscontrano echi di una complicazione barocca, che coinvolge il rapporto fra spazio e figura, non più dominato dal massiccio dinamismo dei pieni e dei vuoti, ma dall’invadenza dello spazio, che assottiglia e appiattisce la materia, riducendola alla estrema essenzialità di esili lamine, di creste logorate e frastagliate.
Il pannello di Ernesto Treccani si colloca nell’area di un espressionismo misurato, approdato alla immediatezza del tocco di colore, sensibile e delicato, esultante di vitalità interiore: un delirio di note cromatiche fresche e leggere, che ricamano una visione intimista e lirica della Natura e della figura femminile. Treccani non è, evidentemente, un creatore di volumi plastici, ma un pittore di sensazioni, di luce, di note di colore ariose e immediate, anche in ceramica. Dell’argilla egli ama la malleabilità, che la rende sensibile ai fremiti interiori. Il suo tocco sulle superfici del pannello o dei vasi è piuttosto una leggera carezza. Le sue creazioni sono delle variazioni sul tema della gioia di vivere nel sereno rapporto con la Natura, tema che è diventato il suo emblema espressivo. La ricerca figurativa di Mario Rossello si è orientata verso la definizione dell’immagine emblematica dell’uomo alienato, condizionato dal progresso tecnologico di una società superindustrializzata, preoccupata unicamente del benessere materiale, trascurando i veri bisogni dell’individuo. La perdita di identità dell’uomo contemporaneo è percepita dall’Artista come una anonima ed enigmatica immagine antropomorfica, priva di individualità.
Sergio Dangelo è l’eterno poeta-fanciullo estasiato di fronte al meraviglioso spettacolo del cosmo.
Il suo immaginario e la sua opera, in questa vertiginosa contemplazione, sembrano ogni volta rinnovarsi, inesausti. Le sue note cromatiche, aeree e leggere, hanno bisogno di respirare vasti orizzonti spaziali e fanno eco ai ritmi vitali delle cose della Natura: piante, nuvole, acqua, aria... Le traccie dei segni spaziali, concisi e rapidi, sulla superficie ceramica, creano un universo vibrante di ritmi mai cristallizzati; talvolta hanno il guizzo della fiamma, o il fluido movimento dell’onda, o la limpida luminosità del cristallo. Dangelo riesce a suggerire una forma o un timbro cromatico per ogni cosa che pone un interrogativo alla sua sensibilità. Ad ogni segno corrisponde un colore che lo esalta e ad ogni colore uno spazio, nel quale possa vibrare. Le terracotte invetriate di Roberto Bertagnin sono evocative di ideali plastici. La loro peculiarità consiste in una concisa resa dei volumi entro una morbida linearità. Anche se di modeste dimensioni, queste opere sono dotate di una limpida monumentalità, che deriva loro dall’ampio movimento dei volumi e dal morbido fluire delle linee di contorno. Del resto la plastica di Bertagnin è ispirata più all’idea classica dell’armonia delle forme che a finalità realistiche e narrative.
L’elegante levità dei panneggi di queste ceramiche richiama lo stile dei bassorilievi tardo-ionici del Trono Ludovisi (450 a.C.). Ma a differenza della scultura ionica, che riconobbe nel drappeggio un mezzo linguistico per svelare la sensualità delle forme femminili, Bertagnin esprime un ideale di perfezione plastica attraverso il perfetto equilibrio di tutti gli elementi compositivi della figura.
Dietro un simbolismo plastico-materico, il linguaggio di Aurelio Caminati è sofferto e rabbioso. Nella sua complessa composizione monumentale si addensano immagini di dolore e di angoscia. Si direbbe la visione di un incubo, di un mondo dominato dall’insidia e dal terrore della fine: una visione disperata del mondo, in cui l’essere umano si scopre impotente, schiacciato, vittima. L’artista intreccia un racconto tumultuoso e convulso, una sorta di gigantografia plastica del collasso di un’esistenza invivibile, che precipita verso l’annientamento. Il pannello di Raimondo Sirotti è risolto mediante una composizione di piani attraversati dalla violenza del gesto pittorico, al quale fa da contrappunto uno spazio, che assorbe il dinamismo dei segni e dei colori, componendoli in unità. Sirotti è un artista di sensazioni immediate e incoercibili, che si intrecciano in un incontro-scontro per ricomporsi in un superiore equilibrio di timbri acuti. La ceramica di Milena Milani non presenta soluzioni di grandi problemi, ma è espressione sincera del suo mondo poetico ed è in questa chiave che il suo lavoro deve essere interpretato. È una ceramica pervasa da un forte sentimento della solarità mediterranea e da una visione edonistica e panica dell’esistenza. Il segno con cui la Milani dipinge le parole sulla superficie del pannello o del vaso realizza il proprio contenuto nell’istante in cui esso viene tracciato: è un segno saturo di significato, come una pennellata di colore.
La parola crea arte non per il significato che racchiude, ma per il segno in cui si concretizza; dalla parola al segno e da quest’ultimo all’osservatore. È il potere comunicativo dei segni, a trasmettere le emozioni suscitate nell’artista dalle bellezze della Natura.
Il pannello di Attilio Antibo è un testo di assoluto rilievo per il tono sottilmente affabulatorio e per la sognante sensibilità del modellato. In quest’opera l’artista savonese sperimenta una serie di formulazioni, che testimoniano una perseverante volontà di rinnovamento. Le immagini emergenti dal pannello sono “tranches” della memoria, dal potere talismanico, come verità intermediarie fra il mondo interiore e quello della realtà. Le trame linguistiche si uniformano ad un metodo di rigore, attraverso il quale l’Artista organizza elementi astratto-simbolici e semplici reperti figurativi, che egli ricolloca entro un ordine formale, che li assolutizza. Il pannello è anche un documento sulla natura del linguaggio ceramico, in cui l’artista compie un’analisi delle relazioni fra mezzi linguistici e valori cromatici e materici, avendo come fine l’ampliamento del proprio orizzonte espressivo.
Giovanni Tinti ricorre a segni precursori di una scrittura, che nasce dalla sua natura sensibile e riflessiva e dal bisogno di comunicare. Questa forma di espressività risale all’alba della civiltà, allorchè l’essere umano iniziava ad omologare pensieri e segni. L’individualità di ciascun segno sta all’interno di un sistema, ove questo svolge una funzione specifica, come ciascun fonema all’interno di un discorso. Ciò che affascina Giorgio Venturino è il moto infinito implicito nell’immagine della spirale; un moto che, partendo dalla base della forma, si dirige verso l’alto, verso il cosmo. La spirale esprime quindi lo slancio archetipo nella scala dell’esistenza e quindi il moto universale del creato e la continuità dell’essere nel mezzo delle fluttuazioni del divenire. E’ già inclusa all’interno della idea di scultura, nel cuore stesso del materiale e, per eccellenza, nella duttilità dell’argilla.
La spirale è anche l’immagine dello Ziggurat, il tempio sumerico la cui forma simboleggiava la Montagna Sacra, dimora della divinità. È infine immagine speculare della natura umana, nella quale coesiste la fisicità della materia e l’aspirazione alla spiritualità. I vasi e i piatti di Moiso sono trattati pittoricamente, ma l’intenzione non è esclusivamente decorativa. L’artista considera la superficie del piatto come un supporto; il suo intervento graffiante conferisce energia cinetica alle pareti.
Nell’opera di Jiansheng Li, di Jingdezhen, centro mondiale della porcellana nel cuore della Cina, l’elemento plastico è dominato dall’intreccio di minuscole lacerazioni, che danno origine ad una superficie frammentata di luci e di ombre confuse, che mascherano il volume. Si può parlare di una pittura scolpita, meglio che di una scultura pittorica. Non si tratta, comunque, di qualcosa di incoerente con il mezzo ceramico. Queste barocche increspature della materia si pongono in sensibile contrappunto con la malleabilità dell’argilla. L’artista tende a smaterializzare e dissolvere i volumi con l’uso di smalti coprenti, rafforzando i valori cromatici in superficie, le cui fessure e fratture hanno la funzione di sottolineare i trasalimenti della materia. Nella ceramica “Lacerazioni dinamiche” di Giacomo Lusso il rapporto fra due intensità cromatiche su un fondo uniforme diventa un evento, una presenza visiva, che altera la quiete della forma. La ristretta scelta dei rapporti di colore e la crudezza delle lacerazioni concorrono a drammatizzare la concezione minimalista dell’opera.
La forma è originata da un involucro, dagli strappi del quale traspare il corpo interno della materia, una forma sbozzata quel tanto per suggerire una presenza silente, chiusa in se stessa, non aggressiva: una specie di crisalide. Sono i fattori esterni che l’aggrediscono e la tormentano.
Il contenuto resta sempre alla base di ogni lavoro di Giacomo Lusso; la superficie, creata dall’involucro-fasciatura, presenta delle lacerazioni aperte su una interiorità contrapposta alla chiara luce della fascia esterna. Questa situazione consente all’artista di instaurare dei rapporti fra esterno ed interno, creando una condizione aperta alla instabilità e ad un senso di deriva.
Numerosi Artisti, ciascuno con la propria sensibilità, si sono concentrati sull’oggetto: Oscar Albrito, Rolando Giovannini, Nicolino Librandi, Junko Imada, Enzo L’Acqua, Giorgio Laveri, Adriano Leverone, Barbara Mignone, Paolo Minoli, Walter Morando, Renza Sciutto.
Le ceramiche di Oscar Albrito, al primo sguardo, appaiono molto formali; in realtà sono vibranti di tensioni fra gli elementi geometrici, lineari, plastici, e fra struttura, superfici e piani cromatici.
Senza dubbio Albrito manifesta un approccio rigoroso con le forme, proprio del designer, ma a tutto vantaggio della sua opera, che beneficia ad un tempo della limpidezza formale del costruttivista quanto dell’immaginazione creatrice dell’Artista. Nella scultura mobile presente in Mostra, la struttura spaziale dell’opera può essere modificata a piacere, allorchè le colorate e vivaci forme, allineate sulla verticale all’apice del cono-base, sono fatte ruotare attorno al loro asse. Per la variazione delle loro singole posizioni, la scultura subisce infinite metamorfosi, sicchè è lecito parlare di una pluralità di spazi originati dal movimento autonomo di ciascuna delle forme. Albrito è un ceramista innovatore, nel settore del design come in quello dell’Arte plastica, ma è ancora da riconoscere pienamente il suo contributo di qualità, sia sulla scena della ceramica d’arte, sia nella storia del rinnovamento della produzione oggettistica. Rolando Giovannini rappresenta la continuità della tradizione e della perfezione della tecnica; ma, al tempo stesso, è il rappresentante di quella cultura della esteticità sublimata dal design, che nobilita l’oggetto. I suoi vasi rivelano geometriche e purissime soluzioni decorative, in contrappunto alle forme asimmetriche del vaso e in antitesi al concetto convenzionale di decorazione ceramica. Il confrontarsi con la tradizione è un’ambizione del ceramista che, senza rifiutare i valori storici, tende a superare l’immobilismo creativo: per Nicolino Librandi il Bianco e Blu è un modulo linguistico tuttora a disposizione dell’immaginario post-moderno per coniugare inedite forme e decori in bilico fra citazionismo e concettualità.
Giorgio Laveri è guidato dall’interesse per inedite forme decorative, che non appartengono al repertorio tradizionale della ceramica. Egli cerca l’originalità nella novità delle forme degli oggetti tecnici di altre discipline, come la fotografia o il cinema, allo stesso modo e con lo stesso spirito dei futuristi, che le cercarono nelle forme del mondo meccanizzato. Le ceramiche, spesso monocrome, di Enzo L’Acqua sono una riflessione sui rapporti fra segno grafico e superficie. Il segno ha origine all’interno di tale rapporto ed è evidente che ciò che nasce e si organizza sulla superficie appartiene alla mente e alla gestualità creativa, è pura emozione, assoluta aniconicità, assenza di ogni illusionismo narrativo, mentre il piano (la materia) è della Natura, indispensabile supporto di ogni accadimento, spazio concreto del divenire. L’assunto di Enzo L’Acqua è, in sostanza, una ricerca di assoluto, che egli realizza fuori da qualsiasi forma di compromesso, ricorrendo ai valori estremi del bianco e nero, per cogliere il momento primario in cui il linguaggio manifesta il suo primo respiro vitale.
Colto distillatore di immagini catalizzanti, Enzo L’Acqua tende a recuperare valori soggettivi di spontaneità contro una società tecnologica, massiva e alienante e contro un relativismo post-moderno, stilisticamente scialbo e fiacco.
Secondo Chiappella trae la fonte delle sue meditazioni plastiche dalle metamorfosi dell’argilla, la quale costruisce, distrugge e rinnova in un rapporto invisibile con le leggi universali della materia. L’azione della mano ha una funzione propiziatoria, poichè mentre manipola l’argilla, l’artista ne segue le modulazioni e le trasformazioni per captarne i suggerimenti plastici. L’opera diventa una testimonianza della risolutezza e della sensibilità manuale dell’artista, in contrappunto con il principio di Roland Barthes, secondo il quale è la mano, non l’ideologia o la mente, a far nascere l’immagine dalla materia. Il peso e le dimensioni delle ceramiche di Walter Morando pongono l’osservatore di fronte alla rude fisicità delle loro strutture in modo da dissipare ogni senso di casualità. Non è così importante sottolinearne la perfezione mimetica, che pure è straordinaria, quanto, mettere in evidenza l’energia aggressiva di ciascun oggetto, con evidente connessione col mondo del lavoro e della fatica di una realtà sociale come quella del porto di Savona, tema prediletto di Morando. Franco Bratta osserva con trepida attenzione l’atteggiamento degli animali; non lo fa con l’occhio dell’etologo, ma con l’emozione di colui che ha scoperto che il loro comportamento e il loro mondo interiore non sono poi così dissimili da quelli umani. Quando poi ne modella l’immagine, non si ferma agli aspetti esteriori, ma personalizza il soggetto e ne esalta le più sottili sfumature caratteriali.
I suoi animali risultano quindi unici e anche più vivi di quelli in carne e ossa, non solo perchè l’artista ne virtualizza puntualmente le caratteristiche somatiche, ma soprattutto perchè va oltre la realtà e, immedisimandosi nella psiche del modello, vi trasferisce anche i propri sentimenti. Per ogni soggetto, l’artista inventa una favola, come La Fontaine; lui, però, da scultore. Ne fa dei personaggi e li prende tanto a cuore che, un po’, finisce per identificarcisi. Stefania Albertini e Giampiero Moioli operano una semplificazione poetica dell’immagine che, precisando i propri connotati, esalta i caratteri organici della materia con cui è modellata. Si tratta, sostanzialmente, di una manifestazione di semplicità, di naturalezza, di autenticità e, al tempo stesso, di una dimostrazione delle camaleontiche potenzialità espressive della materia. Le tonalità cromatiche pacate, silenziose, morbide e le forme plastiche, rilassate e inerti della figura proiettano la sua presenza in una dimensione mite, affabile, familiare e nella atmosfera fantasiosa e ingenua del mondo infantile. Claudio Manfredi ha un rapporto sciamanico con la terra. Le immagini dei “pesci”, volutamente informi e antinaturalistiche, assomigliano a pietre totemiche, che adombrano ambigue metamorfosi umane. Le superfici monocrome, le connotazioni somatiche enigmatiche insinuano una sensazione di perdita, di malinconia e di disagio esistenziale. Ogni figura è isolata nel proprio spazio, senza alcun nesso formale, neppure cromatico, che la colleghi alle altre: lo spazio diventa infinito, passivo, inerte; anzichè avvicinare, allontana. È una composizione, quindi, che denuncia la condizione dell’uomo moderno, la sua perdita di identità e il dramma della incomunicabilità.
In questa metafora, presentata con puri mezzi espressivi, è implicata una ulteriore valenza simbolica. L’artista, fin dai suoi primi lavori, è apparso assillato dal conflitto fra subumano e sovrumano, fra materia e spirito e ha costantemente cercato di cogliere un nesso fra queste due realtà, entrambe presenti nell’universo e di cui l’uomo, ma non solo lui, è soprattutto partecipe. Manfredi non intende proporre delle impossibili alternative all’una o all’altra di queste due condizioni dell’essere, ma tenta di cogliere una mediazione, conciliandole nel simbolo di una immagine primaria, archetipa, totemica, allusiva e fuori dal tempo. La robusta costruzione geometrizzante, secca e incisiva, e le tonalità rossastro-terrose del pannello dell’artista cubano Alfredo Sosabravo, concorrono a creare un’atmosfera trionfante, solenne e celebrativa, che risente della cultura figurativa centro-americana. Il suo espressionismo, più estroverso e frizzante che drammatico, è immune da sfumature violente o barocche ed è arricchito da accenti personali.
Con la sua composizione, Giampaolo Parini si è proposto la soluzione di un insolito problema espressivo; rappresentare un movimento di caduta, che si contrappone formalmente alla verticalità di una struttura, che, per sua natura, lo contraddice.
Per risolvere il problema l’artista ha alleggerito la struttura, moltiplicandone i vuoti, riducendola ad un schematico impianto formato da tre leggere colonne di sostegno. Ha quindi inserito sulla verticalità delle colonne i movimenti contradditori delle serpi-demoni, che, perdute le ali della primitiva angelica natura, si contorcono nella loro perversità, intersecando con i loro dinamismi lo spazio in direzioni contrapposte, interrompendo la verticalità della struttura e accentuando la sensazione del vuoto abissale interno.
L’altro movimento è rappresentato dalla caduta delle “ali”, che danno origine ad una sequenza discendente, conclusa con l’ala inerte posata alla base della struttura.
Sandro Lorenzini ha concepito la sua opera come una architettura spaziale, che richiama simbolicamente l’idea della Fornace ceramica. L’opera prende vita dalla contrapposizione sia dei ritmi delle forme geometriche – coni sovrapposti in successione alternata (base-vertici-basi-vertice) –, sia dalle zone cromatiche, che si sviluppano verticalmente dal blu del mare della base alla leggera naturalezza del “cotto” (la terra) della parte superiore, che sfocia nel lungo beccuccio, come esile fumaiolo. Il blu della base non è riverberante, è umido, denso, compatto come una condensazione o riserva di energia destinata a salire per alimentare l’attività del crogiuolo-terra e liberarsi poi nello spazio. La scultura richiama anche l’immagine dell’alambicco alchemico, nella cui funzione sono coinvolti valori metaforici complementari. Il movimento alternato delle forme coniche, in cui sono impliciti i concetti di crescita e di sviluppo, è allusivo della storia dell’attività artistica di Albisola, che procede per corsi e ricorsi. Nel grande pannello di Giannici una forte tensione lirica guida un segno corposo e incalzante, che attraversa zizzagando lo spazio, tracciando il percorso di un volo incrociato di “rondoni”, che si estende con larghi colpi d’ala verso i margini. Il volo si compie in primo piano e in rilievo, ma attiva e coinvolge anche forme negative create sulla superficie piana del pannello dai corpi e contorni plastici degli uccelli.
Tutti gli elementi percettivi della sensibilità vi trovano un forte impatto visivo e si integrano in un movimento di forme e di piani cromatici teso a delineare l’immagine epifanica del “volo” nella libertà dello spazio. Il dinamismo del tema spinge Giannici a sfruttare sia la tensione dei rilievi e dei loro contorni, sia la veemenza del colore ceramico, allo scopo di provocare una ipertensione dialettica tra i colori del fondo del pannello e la plasticità delle forme degli uccelli. In sostanza l’Artista rivisita con altri mezzi il problema degli “Autoritratti”, dipinti sulle due dimensioni della tela, proponendo una soluzione cromatica più libera e incondizionata, grazie alla tridimensionalità del mezzo, che consente di superare il problema della inconciliabilità tra fondo e primo piano della pittura bidimensionale. L’alterazione della destinazione e della funzione dei materiali, immagine emblematica dei mutamenti dell’esistente, sono gli elementi costitutivi della installazione di Lucrezia Salerno.
La mezzaluna, utensile di cucina, qui paradossalmente usato per tritare una grossa trave di legno; la trave, struttura portante in architettura, che comprime col suo peso due giare, contenitori destinati alla conservazione dei cibi, qui trasformate in oggetti di culto, quali urne funerarie (il rosso e il nero, che le distingue, rappresentano la contrapposizione simbolica della vita e della morte), sono tutte figurazioni simboliche delle alterazioni dell’esistente, che impediscono la libera espansione dell’essere.
La configurazione irrazionale e l’alterazione dei ruoli sono elementi riconducibili alla crisi esistenziale della società contemporanea e sono indice di una destabilizzazione del reale, che ha conseguenze profondamente negative sull’esistente. Da queste distorsioni consegue un progressivo depauperamento del reale e una perdita di concretezza, di identità, di futuro e un confuso, inerte, accumulo del presente consumistico. I connotati umani delle giare adombrano riferimenti alla condizione dell’uomo, vittima degli effetti di inconsulti mutamenti dell’essere. L’installazione è pervasa da una generale impressione di deriva, di spossessamento, di squilibrio, di scontro fra ordine e violenza, di scambi paradossali: tutte manifestazioni dell’eclisse di razionalità.
L’impeto espressivo della “Testa” modellata da Agostino Scrofani è portato agli estremi espressivi della visione di un mondo di forme aggressive e in subbuglio. L’artista sfrutta la duttilità dell’argilla, scompaginando la struttura esterna ed interna della “testa” con una gestualità, la cui violenza va ben al di là del neo-espressionismo tedesco. Lo smalto nero, che ricopre interamente l’opera, è simbolico, serve ad accrescere la sostanza drammatica e parossistica della visione: il nero non appartiene ad un momento della esperienza della realtà, è un valore concettuale, che si è liberato della Natura per acquisire un livello simbolico superiore. Si ritrova in quest’opera un’eco della tradizione barocca dinamica e visionaria. I caotici intrecci delle forme, il turbinio dei segni, sono elementi che diventano, essi stessi, le forze dementi della Natura. L’artista distrugge l’ordine naturale della “Testa” e porta alla luce i tumulti di forze che stanno dietro le apparenze, nell’interno dell’essere.
L’ossessivo dinamismo plastico delle forme spiraliche e concave rende questa scultura un documento dell’inquietudine e della violenza del nostro tempo.
La plastica di Tullio Mazzotti non accetta convenzioni: è naturale. L’opera parte dal grado zero; lo stile è costruito passo per passo e quindi anche le soluzioni plastiche. La sua è autentica semplicità, è una plastica in presa diretta. “Pinuccio” è una figura autoironica. Rappresenta un versante della natura dell’Artista, quello scanzonato e ludico. Vi è iscritta la predilezione dell’autore per il linguaggio diretto dei fumetti e della pubblicità e per tutta quella cultura figurativa che fino a ieri non aveva diritto di cittadinanza nel sistema dell’Arte. Egli ne rivendica la magia e la modernità: il fumetto si fa scultura. In ceramica Tullio Mazzotti ha sviluppato una pratica libera, personale, disinibita, capace di penetrare nei risvolti più umili e banali del quotidiano con ineffabile curiosità e disinvoltura. I suoi personaggi alludono sempre a qualche aspetto della esperienza.
Il saporito piglio del suo stile tiene lontana l’opera dalle eleganze rassicuranti dell’arte decorativa e se la iconografia esteriore si avvicina a “Figuration libre”, se ne distanzia immediatamente, poichè i suoi contenuti non sono legati al mondo urbano, ma alle sue esperienze soggettive: per Tullio Mazzotti la realtà non è quella assoluta del mondo della Natura o del mondo sociale, ma quella di eventi e fatti che lo coinvolgono o quella con cui viene a contatto attraverso i media: al centro di tutto vi è l’artista e intorno a questo filtro ruotano la vita e i personaggi della sua mitologia personale. Heike Arndt, Junko Imada, Barbara Mignone, Dario Bevilacqua, Nicolino Librandi in questa mostra rappresentano le nuove generazioni. La ricerca della Arndt è rivolta verso forme naturali, coerenti con la espressiva rudimentalità della materia. In scultura la giovane artista tedesca si concentra su figure lapidarie, dai volumi massicci e dai ritmi aggressivi, ispirate anche a una visione architettonica e monumentale della figura umana, nella quale la Arndt cerca nuovi punti di contatto con la realtà.
La forma plastica di Junko Imada si veste di una leggerezza mentale che lo collega al vuoto, all’aria, allo spazio. La materialità dell’argilla diventa una nozione astratta: con questa materia infatti l’artista giapponese esprime sia la concretezza terrestre, sia la spiritualità. Il gesto manuale sensibile riporta la forma al rapporto umano e quindi esalta l’individualità dell’opera attraverso le minime variazioni, provocate dall’intervento dell’artista sulla superficie dell’oggetto: la malleabilità del medium consente queste sottigliezze sensibili. La forma dell’oggetto è semplice, archetipa, morbida, senza peso, in perfetta armonia con l’aria che lo circonda. Barbara Mignone realizza una struttura architettonica fedele al paragmatismo della tradizione artigiana, ma tesa alla definizione di concrete relazioni con l’ambiente fisico. Il suo lessico risente degli echi delle esperienze proveriste e minimaliste, mentre l’esecuzione è guidata da un’esigenza di chiarezza.
Al centro della sua strategia progettuale l’artista si confronta con problemi di spazio, di ritmo, di peso e di dimensioni, che esigono la messa a fuoco anche di processi artigianali tutt’altro che scontati. Il punto di partenza dell’opera è un dato di Natura, un “Canneto”, ma, ovviamente, la Mignone rimane aderente al materiale, ai suoi suggerimenti e alle esigenze linguistiche, non alla Natura, la quale funge da mero punto di riferimento.
L’opera di Dario Bevilacqua è il risultato di una operazione che non guarda alla sublimazione di forme connesse in qualche misura alla Natura o alla ideologia, ma alla prassi, al lavoro della fabbrica, e soprattutto ad un rapporto diretto col mezzo.
Essenziale, nel suo lavoro, è la tensione del “fare”, la forma come atto intenzionato, l’idea come progetto e come oggetto. La sua verità non è narrativa, mimetica o oggettiva, nel senso figurale del termine. Bevilacqua propone una interpretazione dello spazio e del tempo, misurati attraverso il dinamismo di una sequenza di oggetti, rimediati dalla produzione artigianale della Fabbrica. L’artista, infatti, ricicla matrici simboliche, frammenti e cocci della produzione ceramica ordinaria, che nel nuovo contesto, diventano sorgenti dinamiche di vitalità primaria. La struttura compositiva in sé è neutrale; è il gioco di frammenti, con i loro effetti di vibrazione visiva, materica e cromatica, a costruire la logica interna della sequenza, creando un’impressione di sospesa inquietudine. Gli opposti cromatismi, impostati su un registro severo di tonalità chiaro-scure, hanno effetto di tensione meccanica; non agiscono sull’emozione, ma orientano il movimento, che può espandersi verso gli estremi o comprimersi verso il centro. Nella sequenza l’artista restituisce forma e ruolo al frammento, rigenerando la sua interna energia.
L’opera di Gino Peripoli fa riferimento al rapporto fra scultura e architettura, un rapporto che, oggi, si realizza in condizioni di reciproca autonomia. L’opera dello scultore veneto è costituita da una sezione di cilindro in metallo; al suo interno, aderente alla forma metallica, si sviluppa una analoga forma in terracotta, sulla superficie concava della quale l’artista è intervenuto imprimendo sull’argilla, ancora morbida, impronte del proprio corpo.
Le due parti coesistono in condizioni di assoluta autonomia. La sezione metallica è una unità costruttiva, ossia un elemento architettonico di valore assoluto; quella in terracotta è costruita con un medium sensibile, la cui vocazione è quella di esprimere delle emozioni plastiche. Si tratta di due linguaggi con finalità differenti: possono stare insieme a patto che l’uno non prevalga sull’altro. Nell’opera di Peripoli, infatti, le due parti coesistono senza che l’una predomini sull’altra: la percezione della facciata metallica esclude la visione di quella in terracotta e viceversa, essendo l’una il rovescio dell’altra. La plastica di Paolo Minoli, come del resto la sua pittura, si qualifica per la ricerca sui temi relativi alle pulsioni cromatico-luminose in uno spazio reale. Le forme autonome e separate fra loro compongono uno spazio entro il quale interagiscono armoniosamente, sostenute da una rigorosa applicazione delle leggi fisiche, che condizionano la percezione visiva. La qualità timbrica delle superfici cromatiche stabilisce l’unità di fatto; variando la loro relazione, varia il rapporto unitario.
La tensione spaziale non è diversa da quella della pittura: in ceramica si aggiungono la terza dimensione e lo splendore, unico, degli smalti, le cui vibrazioni si potenziano insieme alle tensioni spaziali. La ceramica, insomma, offre all’artista la possibilità di una indagine completa, introducendo nella sua analisi, un complesso di valori nuovi, che interferiscono anche sulla metodologia e sulle relazioni fra progettazione concettuale e procedure esecutive. Gli consente di uscire dalle due dimensioni del quadro e la creazione di spazi di relazione tra le forme, i colori, la luce , che intensificano il relazionismo e i ritmi strutturali, che nel quadro sono limitati alla bidimensionalità.
La recente scultura di Carla Crosio, sollevando il velo sui meccanismi interni del corpo umano, ne scopre non solo i segni della vita, come in questa installazione, ma anche le immagini raccapriccianti della crisi, della malattia e della degenerazione dei suoi tessuti, ossia una realtà percepibile unicamente dalle analisi e dagli strumenti tecnici della scienza medica. Le immagini che formalizza l’artista vercellese non imitano la realtà, ma ne ricostruiscono un ordine estetico. Sono immagini spesso sconcertanti; la loro forza dirompente deriva dalla estrema lucidità dell’espressione artistica. La Crosio non imita il vero, ne inventa un’altra dimensione parallela, di natura estetica, altrettanto sconvolgente.
I suoi lavori fronteggiano non più gli aspetti visibili, ma penetrano nei processi biologici del corpo umano, per aprirsi una nuova prospettiva di esperienze sensibili. Utilizza assemblaggi di materie imprevedibili ed eterogenee, come terracotta, ceramica, vetro, legno, plexigas, ferro, silicone, reti metalliche, ecc... per avocare all’Arte una realtà finora presa in considerazione unicamente dalla ricerca scientifica.
Ciò che da tempo diversifica la ceramica di Adriano Leverone dalle opere astratto-organiche consiste nel fatto che egli non si ispira più a forme ed aspetti ben individuati della natura, ma a leggi astratto-dinamiche proprie del processo creativo. In questa concezione l’oggetto di Leverone si inquadra in un nuovo orientamento, che prende sempre più consistenza anche in Europa (Felicity Aylieff in Gran Bretagna, Barbara Nanning nei Paesi Bassi, Michael Cleff e Ann Zimmerman in Germania). Il nuovo oggetto di Leverone rivitalizza la ceramica, creando una forma esclusiva e coerente con le possibilità plastiche di questa disciplina. Esso ha abbandonato i logorati accumuli della materia e tutti quegli aspetti in cui il disordine, le lacerazioni, i grumi e le accidentalità del materiale patinavano l’opera di riferimenti sociali o naturali. L’oggetto di Leverone non ha alcuna utilità funzionale. La sua armonia, la sua forma studiata e ben compatta, l’equilibrio delle sue proporzioni, si riallacciano ai concetti di forma pura di Brancusi o di Fontana e di “forma assoluta”, unificata dal ritmo intimo dell’opera, al quale ogni sua parte si coordina. La composizione ceramica di Renza Sciutto è così spoglia di inflessioni espressive da riuscire impervia ad ogni interpretazione emotiva. L’artista vi ha messo solo ciò che serve, la nuda oggettività del segno “+” (più) e del segno “-” (meno), due valori di senso contrapposto, ma complementari, nei quali ha sintetizzato una valutazione sul modo in cui le cose vanno nel mondo contemporaneo, un bilancio secco degli squilibri esistenti, per esempio, in molte situazioni umane e fra Paesi ricchi e Paesi poveri. Ciascun termine racchiude il germe dell’altro. Sono reciprocamente interdipendenti e soggetti ad un continuo alterarsi del loro equilibrio: se uno avanza, l’altro retrocede, poiché sono compresi entro il cerchio della evoluzione e del dinamismo ciclico della totalità. Insieme simboleggiano tutti i contrari complementari dell’universo dualistico, della vita umana, animale, vegetale, dell’economia, della storia, ecc…
L’opera della Sciutto si colloca, come energia psichica, conoscitiva e ideologica, nel cuore della coscienza. Non concede nulla allo spettacolo, al gusto edonistico o al sentimento, bloccata nella concisione estrema del segno emblematico. Ma più che un distacco dal mondo dei sensi, è una negazione di aspetti demotivati o fabulistici del senso; il taglio è netto per far da zoccolo alla vastità del tema e per accentuare il valore eidetico dell’opera.
L’opera sembra un’astrazione, mentre in realtà è uno sterilizzato fonema di un linguaggio che focalizza la realtà drammatica della condizione umana e denuncia realtà di fatto presenti nel divenire mondano e cosmico. Per questo, “Più-Meno” appare anche più interessante, al punto da farci assumere la sua spoglia nudità come fenomeno estetico.

Franco Dante Tiglio