Attilio Antibo, Patrizia Guerresi,
Liliana Malta, Claudio Manfredi, Giorgio Venturino
Mostra a cura di Martina Corgnati
Progetto di Tullio Mazzotti e Federico Marzinot
Catalogo a cura di Paula Cancemi
Nel panorama delle ricerche artistiche
contemporanee, isolare il lavoro sviluppato
su un materiale particolare come la ceramica
risulta operazione indubbiamente rischiosa e
difficile; e questo non certo perché
la ceramica non abbia avuto occasione di affrancarsi
nel corso del secolo appena trascorso da sospetti
di "artigianalità" e, per così
dire, di "inadeguatezza linguistica"
più volte sorti in passato nei suoi confronti.
Anzi: attraverso il lavoro di protagonisti delle
avanguardie storiche, come Braque e Picasso,
e delle neo-avanguardie, come Fontana, Jorn,
Leoncillo, Melotti, Baj e Dangelo, la ceramica
si è qualificata a pienissimo titolo
come uno dei materiali dellarte contemporanea
più indispensabili ed insostituibili
per tutti quei talenti (diffusi soprattutto
negli anni Cinquanta in rapporto alla poetica
dominante in quella fase storica: linformale)
cresciuti nellesercizio diretto e morbido
del modellare e dellintegrare senso plastico
a senso pittorico, forma a colore, corpo a superficie.
E questo infatti il contesto culturale
in cui la Fabbrica Casa Museo Giuseppe Mazzotti
(nata nel 1903 e oggi guidata da Bepi Mazzotti)
è fiorita ed ha incontrato il proprio
apogeo, collaborando attivamente con i migliori
artisti di passaggio (più o meno frequente)
in Riviera.
E va detto che è anche grazie ai risultati
ottenuti nei suoi laboratori che la barriera
ideologica sollevata fra arti cosiddette belle
ed arti applicate si è fatta più
sottile o è stata completamente abbattuta.
Oggi però le cose sono profondamente
cambiate, e mentre una nutrita schiera di ceramisti
continuano a seguire le orme e lesempio
(non soltanto formale ma relativo alla modalità
di intendere il lavoro) di quei grandi maestri
attivi quaranta o cinquantanni fa in un
contesto drasticamente differente, larte
contemporanea, da parte sua, sembra aver imboccato
con decisione altre strade.
Strade in cui il materiale (sia esso ceramica
o vetro o mosaico o persino pittura), con tutto
il suo corollario di tecnica specifica se non
anche di virtuosismo, non conta più molto.
Al contrario, la parola oggi è passata
da una parte alla tecnologia e dellaltra
allideazione, alla dimensione concettuale
(non letteraria) del lavoro, cioè la
risorsa e lo strumento cui è stato delegato
il difficile compito di farsi carico della relazione
e della "presa" sul mondo.
Ma in realtà non è nemmeno così,
o meglio non è soltanto così:
il mondo dellarte non si fa delimitare
in una formula a senso unico ed il paesaggio
della creatività, oggi più che
mai nellepoca del dominio tecnologico,
è costituito da compresenze simultanee
e niente affatto coerenti o omogenee che, infine,
concorrono tutte a sancire lascesa sempre
più libera ed eclettica dellindividualità,
al di là di qualsiasi purismo tecnico.
Quanto più le forze si concentrano, dunque,
per consentire la produzione di progetti ad
altissimi costi e complessità, tanto
più, al di sotto di questo primo livello
e in varia comunicazione con esso, prolifera
un territorio misto, dove lunico criterio
veramente fondante è quello della necessità.
Gioco apertissimo e contagioso, che in qualsiasi
momento può autorizzare la rimessa in
circolo di qualsiasi cosa, elemento o cifrario
o materiale estrapolato dalla tradizione purché
gradito e "autentico" nel contesto
del lavoro di un artista.
E questo il livello cui si colloca oggi
la sfida di Tullio Mazzotti: quella di portare
nuova linfa al Giardino della Ceramica in occasione
del prossimo anniversario dei cento anni di
fondazione della fabbrica (2003), attraverso
lacquisizione, la pubblicazione e la valorizzazione
di un certo numero di nuovi pezzi lanno
da accostare alla raccolta "storica",
già sedimentata nei decenni, e collocata
tuttora sotto la protezione diretta di un grande
ed irascibile Coccodrillo di Lucio Fontana.
Questo giardino non è, naturalmente,
né fabbrica né museo: concettualmente,
innanzitutto, se il museo è il luogo
della conservazione e la fabbrica quello della
produzione, il giardino, "fuori porta",
è il luogo della concentrazione e della
vita, come tramanda la cultura monastica; luogo
comunque di unesperienza attuale, in piena
fioritura, e quindi ben lontana dallesaurirsi
in una riproposizione più o meno superficialmente
aggiornata di fasti trascorsi; ma più
vicina, invece, a darsi come occasione stimolante
di verifica sulle possibilità della ceramica
in tutte le sue forme, della ceramica come "chiave"
capace di schiudere le porte del significato,
di un significato possibile del fare arte, della
posizione dellarte e delle cose.
Chi sono, questanno, gli interpreti chiamati
a rispondere alla sfida di Tullio Mazzotti,
coloro che, come testimonia opportunamente lui
stesso, vogliono collaborare a creare "quelle
occasioni, se non quellambiente, che in
passato consentivano di parlare darte,
dei suoi contenuti e del suo linguaggio espressivo
?" Patrizia Guerresi, Liliana Malta, Attilio
Antibo, Giorgio Venturino e Claudio Manfredi
nella posizione particolare di "amico della
famiglia Mazzotti": al punto che la sua
opera è frutto di una collaborazione
con Tullio e che la collocazione in giardino
risulta una specie di esito naturale, quasi
nel senso della testimonianza del percorso compiuto
insieme.
Per questo è opportuno prendere le mosse
proprio da questopera, perché esemplare
di come "con la ceramica niente è
impossibile", come scrive Manfredi stesso,
e daltra parte come in essa convergano
istanze, idee e riflessioni del tutto diverse,
estranee, se vogliamo, ad una tradizione e ad
una cultura esclusivamente o eminentemente tecnica.
Il vino del ceramista: una figura umana gravata
dal peso di alcool in quantità eccessiva,
o dalla notte insonne trascorsa accanto al forno
(nella versione originale e nella prima ideazione
di questo lavoro eseguito nel 1997 in occasione
di CeramicAmica), ed accanto unenorme
bottiglia completa di etichetta che qualifica
indubitabilmente la sua destinazione: luomo
che le sta accanto, dominato anche fisicamente
dal suo porsi imperativo ed ironico.
Una bottiglia che ha una storia, proprio come
la figura, incominciata in occasione di unesposizione
sulle biotecnologie, a Stella S. Martino, nellentroterra.
Pertanto, anche lantichissimo, tradizionalissimo
e insospettabile vino, come le tecnologie di
ultimo conio, può essere unarma
a doppio taglio.
Detto altrimenti: il problema dellarte
non è quello di fare informazione approssimativa
e di bassa lega su argomenti noti soltanto attraverso
qualche articolo di giornale, ma di dar corpo,
visualmente, ad un paradosso, alla superficialità
con cui si considerano certi temi su cui si
crede di sapere tutto e ci si monta la testa
con preoccupazioni inaudite su veri e propri
fantasmi, magari privi di consistenza.
E la ceramica dice tutto questo con molta originalità,
travestendosi per loccasione da corpo
morbido, convesso, ironico, affetto da gigantismo,
come spesso accade alle materie plastiche, ma
questo senza tradire la propria natura più
essenziale ed interna di calore, di consistenza
e pregnanza tattile.
Alla presenza perentoria dellopera di
Manfredi si contrappone la linearità
dellopera di Antibo, una sorta di riassunto
di tutte le sue esperienze e la sua storia creativa,
fondata su un profondo interesse per i materiali
più vari, spesso "trovati"
fra quanto riconsegna il mare alla spiaggia.
Un esercizio di questo genere era già
stato lungamente praticato da Joan Mirò
sulle spiagge di Mallorca: un artista, non a
caso, cui Antibo ha sempre guardato come ad
un modello, nei colori e nella sobrietà
delle forme, nella mancanza di leziosità
e di ricercatezze superflue.
Lopera, dunque, scaturisce per così
dire spontaneamente da quanto lincontro
fra i materiali stessi suggerisce.
Pezzi di ferro, tubi di ceramica, elementi lineari
che si elevano tutti insieme da una base, costituiscono
i presupposti di un possibile paesaggio, discontinuo
ed aperto, diametralmente opposto a qualsiasi
ideale di "modellazione"; paesaggio
però, in cui Antibo riconosce un canneto,
un ambiente palustre, trasformando con molta
semplicità il tubo in canna e collocandovi
persino un ranocchio.
Indubbiamente unopera, come lartista
sottolinea nel suo intervento, pensata appositamente
per il giardino, con cui deve integrarsi giocando
ai margini della simulazione fra "vero"
e "falso", fra natura e cultura.
Ciò che emerge, comunque, già
soltanto al confronto fra questi due primi lavori,
è la notevole versatilità della
ceramica declinata secondo i modi del linguaggio
più attuale; ceramica , o terracotta,
che si mimetizza, si confonde con altro, esce
letteralmente dal seminato e si presta a restituire
le intenzioni e le forme espressive più
diverse.
Come conferma, se mai ce ne fosse bisogno, il
lavoro di Patrizia Guerresi, unartista
fra le più interessanti attive oggi in
Italia, che negli anni ha coltivato un lavoro
sulla terra accanto a quello su altri materiali,
per esempio il video, o linstallazione,
o la fotografia; modalità, tutte, che
oggi convergono a definire un lavoro maturo
e originale, concentrato su pochi temi ricorrenti:
luniverso femminile, la sacralità.
Non a caso lopera proposta ad Albisola
è costituita da una serie di piccoli
tappeti in terra, decorati con la sagoma di
un tempio islamico stilizzato, sulla quale è
posta in nitida evidenza limpronta di
piedi maschili e femminili.
Piedi in preghiera, si potrebbe dire, fermi
e concentrati di fronte alla dimensione sacra,
ma ciascuno secondo le proprie posture particolari
e soggettive, più vicini o più
distanziati, più fermi o più dinamici,
più definitivi, in un certo senso, o
più provvisori.
Il corpo, quindi, un corpo pieno di valori,
è quindi tutto presente attraverso il
semplicissimo ed efficacissimo espediente dellimpronta
che la terra raccoglie davvero in presa diretta,
conservandone tutta la profondità del
passaggio, dellavvenuto, del tempo trascorso
come nessun altro mezzo avrebbe potuto fare,
in maniera assolutamente naturale.
Ed è superfluo dire, naturalmente, quale
sia il senso del tappeto, di questa superficie
di terra posta sulla terra e che pure dalla
terra si eleva, come una soglia si eleva dal
luogo e conduce in un altro luogo, esclusivamente
spirituale, e che pertanto va conquistato attraverso
uno stare autentico: un accesso niente affatto
ovvio, una "porta stretta" comune
a tutte le tradizioni e pertanto davvero universale.
Non così diverse le intenzioni di Giorgio
Venturino, che nel lavoro di questanno
coniuga con originalità due forme attinte
dal grande repertorio delle tradizioni remote
ed arcaiche: la spirale e la piramide.
Cominciamo con lultima: sarebbe superfluo
ricordarne il valore magico ed ermetico, la
funzione di collegamento fra cielo e terra e,
al tempo, stesso la funzione di concentrazione
dellenergia terrestre in un punto, il
valore matematico ed architettonico, per cui
essa viene prescelta dalle dinastie dei faraoni
e dei sacerdoti egiziani ma si diffonde anche
in luoghi del mondo profondamente dissimili,
quali il Messico dei Maya e degli Atzechi.
Lassolutezza della piramide, però,
la sua perentorietà geometrica non corrisponde
probabilmente appieno allirrequietezza
culturale ed esistenziale di Venturino, che
infatti vi innesta sopra un intero vivaio di
piccole spirali in terra, una proliferazione
di corpi spiraliformi in miniatura che, per
certi versi, ricorda i depositi di ex-voto spesso
accostati ai templi buddisti giapponesi, ricchi
di migliaia e migliaia di figurine umane accumulate
e donate in ricordo di qualcosa ormai indecifrabile
ma che ha a che fare tanto con la morte quanto
con la vita.
Proprio come accade anche allaggressiva
forma della spirale, che Venturino potrebbe
aver desunto quasi alla lettera dal celebre
quadro di Tintoretto raffigurante la torre di
Babele, simbolo dellascesa verso il cielo
ma anche, consustanzialmente, della discesa
verso gli inferi.
I due passaggi sono intimamente collegati, anzi
sono la stessa cosa, come lartista silenziosamente
ricorda nel suo lavoro, il cui fascino, però,
lungi dal concernere soltanto laspetto
concettuale, risulta determinato soprattutto
dal singolarissimo paesaggio in miniatura che
viene formandosi sulla faccia della piramide
gremita di spirali. Un paesaggio che, visto
da vicino, suggerisce qualcosa di tibetano,
di orientale, trattiene singolari atmosfere
cappadoci e, al tempo stesso, non si discosta
dallessere una sorta di densa coltura
per progetti o sogni o forme di divenire in
crescita apparente.
Il lavoro di Liliana Malta, infine, vive in
una dimensione composita, basata sullintegrazione
fra pittura, scultura e modellato, fra forma,
colore e luce, gli ingrediente che hanno determinato
da sempre il suo lavoro. "Il corpo della
terra", ha scritto di lei Enrico Mascelloni
"è il corpo che si fa terra, assumendo
tutta al struggente malinconia delle superfici
"lavorate" dal tempo, dalla storia,
dalle passioni e chissà da cosaltro
ancora".
Sicuramente si tratta di un corpo dallapparenza
arcaica, altera, essenziale, lontana da ogni
compiacimento, rivolta allalto come a
rappresentare attraverso il suo termine opposto
(appunto la terra, quindi per estensione la
carne, il vincolo che ci tiene legati al suolo)
una sicura idea di volo.
Prima di lei, esplicitamente, ci aveva provato
Brancusi, uno dei dichiarati punti di riferimento
della scultrice: per esempio in quel capolavoro
intitolato Il gallo che sposa un motivo semplicissimo
desunto con ogni probabilità da un tessuto
africano con un irresistibile senso di ascesa,
di tensione verso lalto, ottenuta, però
giocando sulla diagonale, su una mediazione
simbolica fra cielo e terra.
Terra, appunto. Quella a cui Liliana Malta affida
oggi il suo stacco.