L’arte contemporanea sta
compiendo un processo di metamorfosi. In sé,
non è una cosa che presenti niente di
strano: in fondo tutta l’evoluzione che
la storia dei linguaggi e degli stili racconta,
è basata su un ininterrotta prassi di
rinnovamento, di distruzione o modificazione
delle premesse per approdare a nuove conseguenze.
Senza accettare questo dato di fondo, non si
intendono i passaggi chiave e gli snodi del
passato, tanto in pittura come in scultura o
nelle arti applicate; l’invenzione della
prospettiva e il senso dello spazio di Masaccio;
il flusso conturbante dell’ombra che spezza
la chiarezza rinascimentale e instaura il nuovo
corso dell’arte di Caravaggio; la prevalenza
del disordine come categoria espressiva del
Barocco; e si potrebbe continuare.
Nel Novecento però, queste rivoluzioni
fisiologiche alla natura della creatività
umana, sono diventate ancora più frequenti
e necessarie che in passato. L'avanguardia,
tutte le avanguardie vivono ed esistono, almeno
in teoria, in funzione della spaccatura, della
rimozione violenta di un passato appesantito
dall’uso, dalle abitudini, dal mercato
e dal pessimo gusto di una borghesia/committente
sempre più invadente, perentoria e aggressiva.
Il problema, però, o uno dei problemi
che subito si affacciano di fronte a quest’aria
da "rivoluzione permanente", è
che il gusto della committenza borghese prosperata
fra progressi industriali e impetuoso sviluppo
del capitalismo moderno, in fondo non era poi
così pessimo; e che esso arriva, infatti,
ad appropriarsi rapidamente dei risultati delle
ricerche d’avanguardia, spogliandoli della
loro coerenza e continuità ideologica
in nome di quotazioni di mercato sempre crescenti
e integrandoli perfettamente nei lussuosi appartamenti
di città (prima a Parigi poi a New York)
e nel sistema di valori di questo nuovo pubblico.
Tutto questo è notorio: come è
notoria l’ulteriore accelerazione compiuta
dai linguaggi e dalle personalità creative
più aperte, sensibili e innovative, per
rispondere o reagire a questo stato di cose,
a questo bisogno crescente di "pasti estetici"
che oggi probabilmente tocca il suo culmine
massimo. Includendo, naturalmente, regressi,
momenti di ripensamento, di riflessione e di
pausa, quando sembrano tornare alla ribalta
dimensioni operative più rassicuranti
e documentate, per farsi, poi trascinare subito
da un’altra marea montante. Nonostante
tutto questo, però, la metamorfosi in
atto oggi sembra ancora più profonda
e radicale, anche perché si colloca sotto
ad una costellazione differente: non quella
della trasformazione interna di linguaggi e
stili ma quella della sparizione dei medesimi.
L’arte contemporanea, indipendentemente
dal racconto che fa o dal contenuto di cui si
riempie, appare avviata con decisione sul cammino
della propria sparizione, o disintegrazione
della natura oggettuale che l’ha contraddistinta
e qualificata sino ad oggi. L’arte tende
all’immaterialità, un’immaterialità
dal forte sapore tecnologico: il pubblico delle
mostre oggi è più che mai abituato
a fare i conti spazi preordinati per ospitare
una categoria di immagini video o digitali,
fotografie ritoccate, installazioni effimere,
luoghi connotati in senso spettacolare o, per
usare un termine molto in voga nei nostri tempi,
luoghi d’entretainement. Di cui, naturalmente,
dopo il momento dato della mostra, non resta
nulla se non altre memorie digitali o tecnologiche.
E’ bene però precisare che parlando
di mostre e di opere s’intende far riferimento
soprattutto a quanto gravita e circola nelle
istituzioni artistiche appartenenti ad un circuito
di vere e proprie multinazionali dell’arte,
il circuito su cui si riversano i massimi investimenti
mondiali e dove, ormai, si tende a non fare
più distinzione fra arte e moda, fra
arte e pubblicità, fra arte e nuove tecnologie.
Il circuito preposto a decidere quale deve essere
l’immagine che connoterà la nostra
epoca agli occhi del futuro.
In queste condizioni, allora, qual è
il destino dell’antico "lavoro"
artistico, l’opera materiale, la cosa ben
circoscrivibile, corporea e solida, in cui da
secoli e secoli s’incarna l’abilità
e la fantasia degli operatori ? Si risponde
subito: questo lavoro continua ad esistere.
Riprova immediata ne è l’interesse
che circonda e continua a circondare una tecnica
tradizionalissima come la ceramica. Esiste al
di sotto del "mondo dell’arte"
fatto e concepito da critici e direttori di
musei, continua ad esistere in una compresenza
che anch’essa è caratteristica del
nostro momento storico e che vive grazie ad
un eclettica selva di spazi pubblici e privati,
minori solo per il flusso degli investimenti
di cui sono destinatari ma fondamentali per
ristabilire e far sopravvivere le dicotomie,
le incertezze, le simultaneità e le contraddizioni
dell’arte, che per fortuna non è
mai stata una strada a senso unico.
Ceramica, si diceva. Strumento tradizionale,
lo si è già specificato, soprattutto
per l’esigenza che continua ad avere di
una manualità forte, una competenza specifica,
una pratica raffinata di torni, forni, terre,
tempi di cottura, smalti, ossidi e quant’altro
ancora. Proprio come una volta: non c’è
tecnologia che tenga. Non ci sono programmi
IBM o robot in grado di sostituirsi all’artigiano,
anzi alla sottile ed intima relazione fra l’artigiano
e l’artista, dalla cui comprensione reciproca
nasce appunto l’opera, il pezzo, ogni volta
diverso.
La ceramica però, nel corso del secolo
XX, ha anche dimostrato una straordinaria capacità
di adattarsi, sfuggendo ai connotati e alle
applicazioni tradizionali, per rispondere ai
desideri di artisti diversissimi fra loro, da
Picasso a Jorn, da Matisse a Fontana, grandissimi,
indiscussi protagonisti della scena contemporanea
che proprio in questo mezzo hanno trovato il
terreno giusto (o uno dei…) per manifestarsi
all’esterno.
Per queste sue caratteristiche la ceramica sembra
essere la prova vivente che i destini dell’arte
decisi dall’alto non sono poi così
scontati, cristallini ed univoci. Che la dimensione
umana è ancora profondamente necessaria
per ottenere un certo risultato. Senza sconti
e senza mediazioni. Un risultato che a molti
artisti, anche non specialisti di questa tecnica,
continua ad apparire desiderabile, insostituibile
per dar corpo ad almeno un aspetto della loro
creatività.
Il giardino della Fabbrica Mazzotti, le iniziative
e le mostre che vi si susseguono a scadenze
regolari ne sono un’eloquente testimonianza.
Questo giardino appare oggi una specie di bosco
incantato, che miracolosamente riesce a conciliare
una quasi incredibile molteplicità di
segni e di forme, deposte ad una ad una nel
corso di interi decenni da personaggi diversissimi,
non tanto per rivendicare uno "specialismo"
tecnico quanto per affermare fino in fondo la
versatilità del linguaggio impiegato.
Quest’anno a raccogliere la sfida proposta
dai Mazzotti sono intervenuti Oscar Albrito,
Junko Imada e Enzo L’Acqua; ed è
interessante sottolineare come soltanto uno
di loro, L’Acqua, abbia scelto di realizzare
il suo lavoro soltanto con la ceramica mentre
gli altri due artisti l’hanno adottata
integrandola ad altre risorse espressive o ad
altri materiali in un progetto composito ed
armonico, che ben evidenzia lo spirito contaminato
e contaminatore da cui siamo permeati. Non ha
senso, allora, pensare al loro lavoro ceramico
come ad un comparto speciale, e specialistico,
della loro produzione e della loro creatività:
oggi più che mai anche per qualcuno che,
come Albrito, si è formato da ceramista,
la distinzione fra generi non ha più
senso e il senso sta solo nell’opera, nel
risultato. Nel caso di Albrito si tratta di
un pallottoliere, una fra le più antiche
macchine per fare i conti. Grande come una vera
e propria installazione, questo oggetto non
perde però il suo speciale carattere
ludico (espresso soprattutto attraverso i diversi
colori delle palle allineate sulle bacchette),
da vero e proprio giocattolo. E chi di noi non
ricorda di aver avuto fra le mani un simile
trastullo quando era bambino ? L’artista
però ci ricorda che il pallottoliere
è una roba seria, di cui esistono versioni
cinesi, arabe, giapponesi e fenicie; che le
commesse di supermercato, ancora in pieni anni
Sessanta, ne avevano sempre uno a portata di
mano nei pressi della cassa, per aiutarsi in
caso di difficoltà con un conto complicato.
In esso, dunque, c’è una memoria,
una memoria effettiva che le calcolatrici elettroniche
e poi i computer hanno reso obsoleta ed arcaica
in un semplice colpo di spugna, ma che ha luogo,
tuttavia. E di questa memoria ci parla il lavoro
del giardino Mazzotti, un lavoro con cui si
può anche giocare avendo cura di non
romperlo.
Di memoria si tratta anche nel caso di Junko
Imada: la giovane giapponese (residente da tempo
in Italia) ha concentrato la sua attenzione
sulla forma e il significato del bozzolo prodotto
dal baco da seta, metafora della casa, dell’involucro
che avvolge e protegge un’identità
in formazione come, per esempio, la sua. Ha
realizzato quindi forme semplici, addirittura
grezze, intervenendo sulla superficie con dovizia
di colori, smaltature, cesellature, fino ad
ottenere una pelle preziosissima, sottile, delicata,
che cattura lo sguardo e lo trattiene, eludendo
la domanda implicita sul possibile contenuto
della forma. Alcuni bozzoli di Junko stanno
appesi ad un albero, esattamente come i bozzoli
veri preparati da certi lepidotteri giapponesi
(cugini dei nostri bachi da seta) di cui l’artista
ha pratica sin dall’infanzia più
remota. Ecco che l’opera sfugge così
alla dimensione di semplice oggetto e diventa
una vera installazione (ai bozzoli appesi, ancora
chiusi, si contrappone un grande bozzolo a terra,
aperto e vuoto, come a significare che la farfalla
ha ormai preso il volo) che include lo spazio
circostante nella definizione del proprio significato
e della propria presenza. Entra in un discorso
composito, in altre parole, che l’artista
in questo momento riferisce sempre alla metafora
del bozzolo ma che articola attraverso il disegno,
la carta, la scultura, il colore e… la
ceramica, cuore di un progetto creativo che
per esprimersi ha più che mai bisogno
della materia, della terra e del fuoco.
Enzo l’Acqua, invece, si concentra sull’oggetto;
forma ottusa, anche nel suo caso, ma ripulita
da qualunque imperfezione di carattere "naturale"
o spontaneo: la sua è la forma perfetta
dell’uovo, forma metafisica per eccellenza,
da secoli e secoli usata dagli artisti (uno
per tutti: Piero della Francesca) come simbolo
della perfezione, dell’incolumità,
dell’integrità. L’uovo, per
l’artista savonese, è il modo per
far vivere la materia ceramica, sospingerla
fino al punto di massima levigatezza, di massima
"trasparenza" possibile. Non a caso,
in passato, l’artista si è spesso
dedicato a mettere alla prova la propria competenza
tecnica per far assumere alla ceramica una consistenza
addirittura apparentemente incongrua, da tessuto,
quasi, da metallo, simulando cose che non sono
con un virtuosismo impeccabile e provando ogni
volta, a se stesso e agli altri, l’eccezionale
versatilità del materiale una volta che
esso si trovi in mani adeguatamente capaci.
Importantissimo, nel suo caso, è anche
il colore, il trattamento cromatico: ad una
lastra grigia, quasi nera, nell’installazione
proposta quest’anno ad Albisola, fa riscontro
una forma ovoidale rossa; forma liberata dalla
superficie e capace di vivere sola nello spazio.
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